Las cifras publicadas por la industria lo demuestran: desde 2012, el mercado del streaming musical ha experimentado un crecimiento continuo y cada año se acelera a una velocidad vertiginosa. Así pues, en Estados Unidos, a lo largo del año 2019, los ingresos generados por el streaming superaron el valor total alcanzado por el mercado de las grabaciones musicales en 2017 (según datos de RIAA). En el mercado británico, se observa la misma tendencia y las cifras correspondientes al año 2019 han batido todos los récords: por primera vez, el número anual de streams ha rebasado los 100 mil millones (según datos facilitados por BPI).
Ante el incesante desarrollo de la economía del streaming, la forma en la que se reparten los ingresos entre los distintos participantes del sector suscita cada vez más interrogantes. Los artistas intérpretes no son los únicos que ponen en tela de juicio el modelo económico adoptado por las plataformas y la industria fonográfica. Por ejemplo, las directivas europeas aprobadas en 2011 (plazo de protección) y 2019 (derechos de autor en el mercado único digital) y los estudios de impacto que las precedieron se basan, en parte, en la constatación de que los músicos acompañantes –es decir, la gran mayoría de los músicos– se ven obligados a aceptar unas condiciones contractuales que no les conceden más que una única cantidad a tanto alzado por un importe que suele ser bastante modesto o meramente simbólico.
Problemas constatados por las autoridades legislativas europeas y los Estados Miembros de la OMPI
El 16 de julio de 2008 la Comisión Europea publicó el estudio de impacto que sirvió para preparar la directiva que amplía el plazo de protección de los derechos afines. Dicho documento reconoce en el apartado 4.2.4.: «Los artistas de sesión ceden sus derechos exclusivos a cambio de una cantidad a tanto alzado, independientemente del éxito de la obra. Los derechos de los artistas intérpretes que recoge el acervo no les aportan beneficios tangibles.»
El estudio de impacto del 14 de septiembre de 2016, que sirvió para preparar la directiva sobre los derechos de autor en el mercado único digital, indica en la sección 5.4.1: «Menor poder de negociación de autores y artistas intérpretes en las negociaciones contractuales. La principal causa subyacente de este problema está relacionada con una deficiencia del mercado: el poder de negociación en las relaciones contractuales adolece de un desequilibrio natural que favorece a la contraparte del creador […]. La diferencia en el poder de negociación también puede desembocar en una situación de “o lo tomas o lo dejas” para los creadores, que acaba por derivar en una venta total de los derechos empleando términos muy amplios que engloban cualquier forma de explotación sin necesidad de informar al creador.»
Existen varios informes del Parlamento Europeo que arrojan conclusiones similares.
El grupo de países de América Latina y el Caribe de la OMPI (GRULAC) compartía inquietudes análogas en un documento de trabajo publicado en diciembre de 2015, en el marco del Comité Permanente de Derecho de Autor y Derechos Conexos (SCCR): «[…] la escasa remuneración que reciben los creadores, compositores, autores e intérpretes es la consecuencia más evidente de los avances técnicos logrados en la utilización de obras protegidas en el entorno digital. En la industria musical en concreto, […] son muchos los que se preguntan si se valora lo suficiente el papel de los creadores e intérpretes.» El GRULAC estima que el derecho a una remuneración equitativa «podría infundir un mayor equilibrio a la relación entre [los] artistas y las discográficas.»
El mercado del streaming no será una fuente decente de ingresos para los artistas a menos que se pongan en tela de juicio las prácticas actuales
Al problema de la iniquidad de los contratos se suma el de la falta de transparencia en la transmisión de datos de explotación, lo cual no permite a los artistas intérpretes asegurarse de que reciben los derechos de autor que les corresponden. Este problema se ve agravado por el hecho de que los registros que se les facilitan sobre el número de escuchas sólo dibujan una imagen parcial de la cadena de valor y no reflejan los pagos que ya se han efectuado a los distintos participantes del mercado: plataformas, instituciones bancarias, servicios fiscales, agregadores, autores y compositores, sellos discográficos…
Distribución centrada en el usuario: una necesaria inyección de transparencia
La falta de transparencia repercute también en la manera de distribuir los importes que pagan los consumidores entre los titulares de los derechos de los temas escuchados. Conforme al modelo imperante en la actualidad (conocido como modelo a prorrata), el porcentaje de los ingresos que genera un tema durante un período de referencia se calcula hallando la relación entre el número de veces que se ha escuchado el tema y el número total de escuchas de todos los temas que figuran en el catálogo que explota la plataforma en cuestión. En la práctica, este sistema acaba por relegar a los artistas y a las producciones de nicho, ya que su porcentaje relativo es tan pequeño que quedan excluidos de cualquier pago. Además, dado que el cálculo tiene en cuenta el número de escuchas realizadas individualmente por un mismo usuario, se puede recurrir a procesos automatizados («robots») para generar escuchas masivas de un puñado de grabaciones mediante una misma suscripción, inflando así artificialmente sus ingresos.
El cambio al llamado modelo «centrado en el usuario» permitiría establecer una correspondencia exacta entre la cantidad que paga el usuario y el repertorio que ha escuchado durante un mes de suscripción. Por ejemplo, si el consumidor decide escuchar a un único artista durante un mes entero, la suscripción que haya pagado por ese período de tiempo no acabará en los bolsillos de otros artistas. Desde la perspectiva del consumidor, representa un claro avance en materia de transparencia. Constituye, asimismo, una manera de garantizar que cada artista reciba lo que le corresponde, ni más, ni menos.
La plataforma Deezer está poniendo a prueba este sistema bajo la denominación UCPS (del inglés, User Centric Payment System, Sistema de Pago Centrado en el Usuario). No obstante, cabe señalar que la distribución «centrada en el usuario», por muy justa que sea para los artistas de nicho que dispongan de un contrato de derechos de autor y sus sellos discográficos, no resuelve el problema de la remuneración de los artistas que han cedido sus derechos exclusivos a cambio de una cantidad a tanto alzado. Al limitarse a destacar las ventajas que aporta este modelo a los artistas, Deezer no pinta un cuadro completo de la realidad.
El derecho exclusivo de puesta disposición no es apto para todos los servicios incluidos en las suscripciones a servicios de streaming
Como hemos señalado ya, la inmensa mayoría de las veces, el artista intérprete recibe (en el mejor de los casos) una única cantidad a tanto alzado durante la grabación. Si se trata de un fonograma comercial, la comunicación al público y la radiodifusión de dicho fonograma también requieren el pago por parte del usuario (organismos de radiodifusión, discotecas y otros establecimientos abiertos al público) de una remuneración que se reparte entre los artistas en cuestión y el productor, habitualmente a partes iguales. Para el artista intérprete, la ventaja de esta remuneración reside en que es intransferible y constituye (junto con la remuneración por copia privada, si existiera) la única fuente de ingresos tras haber cedido al productor los derechos exclusivos de la grabación. Los fonogramas disponibles para descarga –lo que equivaldría al derecho exclusivo de «puesta a disposición»– no reportan ningún tipo de ingreso al artista, a menos que disponga de un contrato de derechos de autor.
Nota: no obstante, para los músicos que cobran derechos de autor, puede plantearse otro problema en relación a los contratos previos a la era digital, ya que, en muchos casos, el derecho exclusivo de puesta a disposición no se cedió en el contrato inicial ni figura como cláusula adicional al contrato. Por consiguiente, la puesta a disposición mediante streaming o descarga constituye una violación de los derechos del artista. Esto dio pie a que Finlandia condenase a Universal en 2015 por haber colocado álbumes del grupo Hurriganes en Internet sin previa autorización de los artistas.
No es sencillo dilucidar en qué medida compiten los servicios de streaming con las emisoras de radio musicales. Según la industria, los servicios digitales han sustituido exclusivamente a las ventas físicas, mientras que los ingresos generados por las emisoras de radio siguen creciendo. Aun si fuera cierto que esos ingresos siguen aumentando, es lógico suponer que las plataformas han acaparado parte de ese mercado con las innumerables listas de reproducción que proponen a sus suscriptores. En cualquier caso, no cabe duda de que a la industria le interesa explotar las grabaciones bajo un régimen de derecho exclusivo (en las plataformas), en lugar de tener que repartir los ingresos al 50% con los músicos en cuestión (en las emisoras de radio).
Cada vez es más frecuente que las emisoras propongan sus propios contenidos mediante servicios semi- interactivos, lo cual no conlleva el pago de una «remuneración equitativa» y acaba por privar a un número importante de músicos de los ingresos que perciben cuando esas mismas emisoras difunden sus grabaciones siguiendo los cauces tradicionales.
A la hora de presentar su oferta de streaming, la industria decidió, unilateralmente, que los distintos servicios que ofrece al consumidor estarían sujetos a un régimen único de derecho de puesta a disposición a la carta, es decir, exactamente como si se tratara de descargas (una vez más, el artista intérprete que no disponga de un contrato de derechos de autor no recibirá ningún ingreso por la explotación de sus grabaciones mediante streaming).
Ahora bien, una suscripción abarca al menos cuatro servicios distintos:
1. El acceso a temas específicos en el momento y lugar que elija el consumidor, lo que correspondería a la acepción clásica de «derecho de puesta a disposición»;
2. El acceso a listas de reproducción creadas por terceros (ya sean humanos o máquinas) y en cuya elaboración no ha intervenido el consumidor, lo que en la práctica equivaldría a una emisora de radio temática con una dosis añadida de semi-interactividad;
3. La recepción pasiva de temas vinculados a los hábitos de escucha del suscriptor o con fines promocionales enviados por el servicio de streaming sin una solicitud específica por parte del consumidor;
4. El almacenamiento de copias locales de temas para escuchar sin estar conectado a Internet durante el período de validez de la suscripción.
La industria echa mano del concepto de «interactividad», en lugar de la noción del «derecho exclusivo de puesta a disposición», y no hace distinción alguna entre los distintos niveles de interactividad (véanse los apartados 1, 2 y 3 de arriba) con el propósito de justificar la ampliación del alcance del derecho exclusivo hasta abarcar toda la gama de servicios que ofrecen. La ventaja que plantea esta opción para la industria reside en que la mayoría de los músicos no pueden obtener beneficio alguno de cualquier ingreso recurrente que comporten estos servicios.
Si bien salta a la vista que el primer tipo de servicio corresponde al ejercicio del derecho exclusivo de puesta a disposición a la carta en el sentido que emana de los artículos 10 y 14 del Tratado WPPT, los otros tres casos, referidos a servicios complementarios incluidos en el mismo paquete que el primer servicio, no resultan tan evidentes.
El segundo tipo de servicio mencionado arriba es uno de los más populares entre los suscriptores, que ven las listas de reproducción como una versión mejorada de las emisoras de radio temáticas. Una lista de reproducción viene siendo una pequeña fracción del repertorio que explota la plataforma y los temas que la integran son seleccionados en función de una serie de criterios como el género musical (jazz, fusión, pop, variedades, rock, música clásica, etc.), la época (años sesenta, setenta, etc.), una actividad u ocasión particular (salir a correr, una velada entre amigos, relajación, etc.) o un momento del día. La selección de temas de la lista puede correr a cargo de un algoritmo o de una persona contratada por la plataforma para desempeñar esa labor. Aunque el consumidor decida no escuchar un tema o saltar directamente a otro, tiene que ceñirse a la lista original, cuyo contenido y tamaño vienen delimitados de antemano por las decisiones de un tercero.
El nivel de semi-interactividad que se brinda al consumidor cuando accede a las listas de reproducción no se equipara de ninguna manera a la libertad de elección que disfruta cuando accede a un tema específico del catálogo completo de la plataforma mediante descarga o streaming y esta limitación no se debe al comportamiento del consumidor, sino que es fruto de la propia naturaleza de la lista de reproducción.
El tercer tipo de servicio es un ejemplo todavía más flagrante de la falta de elección del consumidor.
A la luz de esta situación, el segundo y tercer tipo de servicios deberían estar sujetos al régimen del artículo 15 del Tratado WPPT (derecho a remuneración por la comunicación al público y la radiodifusión de fonogramas comerciales), en lugar del derecho exclusivo de puesta a disposición. Cabe señalar que, en ambos casos, la plataforma puede sugerir temas con fines promocionales cuando haya recibido un pago a ese efecto por parte del sello discográfico (por ejemplo, mediante el servicio Marquee de Spotify). En ese caso, lo que recibe el consumidor es una escucha promocional limitada. No se trata de ninguna manera de una decisión deliberada por su parte y no necesariamente guarda relación con sus hábitos de escucha.
El cuarto tipo de servicio, por su parte, presenta un carácter híbrido. Por un lado, implica la realización de una copia, con lo que se incluiría en la excepción por «copia privada». Pero, por otro lado, permite al suscriptor disponer de una copia de un fonograma durante un período de tiempo limitado (la duración de la suscripción), lo cual se correspondería con el concepto de alquiler.
La forma de explotar las grabaciones por Internet que ha elegido la industria discográfica responde a un objetivo claro: lograr que el ejercicio del derecho exclusivo se imponga a cualquier otro modelo posible. Habida cuenta de las prácticas contractuales anteriormente mencionadas, esto acaba por privar a la mayoría de los músicos de un porcentaje justo de los ingresos generados por su trabajo y su talento. Además, como acabamos de mostrar, los servicios vinculados a una suscripción de streaming pueden ser muy diversos y corresponden a distintos derechos. Por consiguiente, deberían pagarse por separado, en función del tipo de servicio. El mercado del streaming no será una fuente decente de ingresos para los artistas a menos que se pongan en tela de juicio las prácticas actuales.
Benoît Machuel, setiembre de 2020
Fuente: https://www.fim-musicians.org/es/revenues-from-audio-streaming-the-figures-dont-add-up/?utm_source=FIM+News+%28ES%29&utm_campaign=b98c242c1a-RSS_EMAIL_CAMPAIGN&utm_medium=email&utm_term=0_70379d9bbf-b98c242c1a-1301848766&ct=t(FIM_News_ES)